C’était le genre de questions que l’on pouvait se poser l’année dernière.
Des préoccupations bien dérisoires en regard de la grosse interrogation qui va agiter les têtes en cette fin d’année : y aura-t-il encore des séries TV inédites dans six mois ou un an ?
2007/2008 est une saison où les contrats liant les syndicats des principales catégories professionnelles d’Hollywood (scénaristes, acteurs, réalisateurs) aux producteurs et aux studios arrivent à échéance.
C’est actuellement la phase des négociations dans un jeu où les participants sont finalement très peu nombreux.
En ce moment, deux syndicats de scénaristes sont en pourparlers avec une équipe de représentants des studios. Dans quelques mois ce sera au tour du syndicat des acteurs et du syndicat des réalisateurs.
Si des accords ne satisfaisant pas les parties n’étaient pas trouvés, toute la production hollywoodienne pourrait être stoppée. Gelée. Pas un film sur deux, pas une série sur trois, pas un métro sur quatre… Tout !
Comment est-il possible que les décisions de quelques dirigeants syndicaux et de représentants d’employeurs puissent paralyser complètement l’un des secteurs les plus lucratifs de l’économie américaine, l’économie du pays du capitalisme et de la réussite individuelle ?
C’est à cette question que va tenter de répondre cette première de « Vus d’en Haut », qui au fil de ses numéros essayera d’éclairer les dessous de la télévision américaine.
Networks et Studios Hollywoodiens
Dans cette introduction, il y a surtout été fait référence à Hollywood, plus qu’à la télévision américaine spécifiquement.
Normal, la plupart des séries est produite et/ou distribuée par les studios hollywoodiens, les mêmes qui ont créé Casablanca, Autant en emporte le vent ou Sur les Quais.
Pourtant, dans les années 50, pour le cinéma, la télévision était l’ennemi à abattre.
C’est en réponse à son développement que les studios ont lancé les formats larges et la généralisation de la couleur. Après s’être aperçus que la co-habitation était possible entre les deux secteurs, ils ont commencé à produire pour la télévision. Timidement.
La majorité de ses programmes reste cependant produite par les networks eux-mêmes.
Le secteur télévisuel, toujours en expansion, est alors contrôlé de bas en haut par les quelques mêmes compagnies, comme dans les années quarante, dans le secteur du cinéma, où les studios avaient la main sur tous les maillons de la chaîne, de l’écriture des synopsis à la construction des salles de cinéma.
Pour mettre fin à cette concentration verticale, en 1973, la FCC (Federal Communication Commission, l’agence de régulation des médias) fait passer « the FinSyn Rule (Financial Interest Syndication Rule), qui interdit aux networks de produire leurs propres programmes.
Des compagnies indépendantes et les gros studios de cinéma s’emparent de ce marché.
La FinSyn était l’équivalent du « Paramout Amendment » qui en 1948 avait forcé les studios à vendre leurs salles de cinéma, à cette différence que la FinSyn était renégociable au bout de 23 ans.
En 1995, l’administration Clinton mis fin à cette loi, devenue obsolète, dans un monde des médias qui avait bien changé.
En effet, la concentration horizontale est devenue la règle.
Certaines compagnies possèdent à la fois un network et un studio de production.
NewsCorp. detenu par Rupert Murdoch prend le contrôle des studios de 20th Century en 1984 et lance le network FOX en 1986.
Disney, propriétaire des studios Touchstone, achète ABC en 1995.
En 2004, General Electric possède les studios Universal et NBC.
Il n’existe cependant pas de clause d’exclusivité liant un studio et une chaîne. Ainsi House est une co-production entre plusieurs compagnies indépendantes et Universal Studios, elle est diffusée sur FOX.
My Name is Earl est une co-production Amigos de Garcia – 20th Century Fox, elle est diffusée sur NBC.
(A noter que ces deux exemples montrent que les studios s’engagent rarement seuls sur une série. Les enjeux financiers sont tellement énormes qu’ils s’associent toujours en général avec des petites compagnies.)
Toujours est-il que les séries télé sont étroitement liées au Hollywood des studios d’antan. Et en même temps, une fois que l’on sait ça, on n’est pas hyper avancé sur le « comment du blocage ». Mais ça justifie que l’on se plonge dans l’histoire de l’organisation des syndicats à Hollywood pour comprendre la situation actuelle.
Hollywood, le royaume des syndicats
BIRDIE « If I may so bold as to say something - did you ever hear the word "union" ? »
MARGO « Behind in your dues ? How much ? »
BIRDIE « I haven’t got a union. I’m slave labor. »
MARGO « Well ? »
BIRDIE « But the wardrobe women have got one. And next to a tenor, a wardrobe woman is the touchiest thing in show business. »
MARGO « Oh-oh. »
Quand on associe les termes « syndicats » et « Etats-Unis », on pense assez vite aux dockers, aux routiers, au secteur de la construction, à Jimmy Hoffa, The Wire et Tony Soprano.
On oublie qu’à ses débuts, Hollywood, à l’instar de l’industrie automobile, c’était l’usine. La vraie.
Il fallait produire un maximum de films en un minimum de temps pour un le coût le plus réduit. Et avant d’être un artisan du 7ème art, de la costumière aux grandes vedettes, on était d’abord un employé. Lié à un studio par un contrat exclusif et peu avantageux. Un salaire fixe, pas d’horaire minimum, pas de temps de pause réglementaire…
Et comme tout secteur employant une masse ouvrière nombreuse, il fit rapidement l’objet de l’intérêt du plus gros syndicat américain de l’époque, the American Federation of Labor. Son arrivée en ville en 1916 alerta les studios qui se fédèrent pour augmenter leur puissance sur leurs employés et pouvoir conserver une industrie dite d’open-shop.
En fonction de leur politique contractuelle d’embauche, les entreprises à cette époque étaient classées en trois catégories :
— les open shop, où les salariés n’avaient pas à adhérer à un syndicat pour être employés
— les closed shop, où, au contraire, seuls des syndiqués pouvaient être embauchés
— les union shop, où, si l’adhésion à un syndicat n’était pas nécessaire à l’embauche, elle le devenait après quelques semaines dans l’entreprise.
A cette époque, les métiers du divertissement ont commencé à s’organiser, mais ils n’ont que peu de poids face aux studios.
Leur principale revendication concerne la création d’un contrat standard commun à tous les studios et les différents personnels. Elle est portée notamment par les organisations émergentes d’acteurs.
Le crash boursier de 1929 et la Grande Dépression changent radicalement les rapports de force.
Un bras de fer s’engage durant les années 30 qui aboutit au passage à un fonctionnement en closed-shops des studios. Ils sont alors dans l’obligation de n’engager que des personnels syndiqués dans des conditions standardisées. C’est durant cette décennie que naissent et se développent les principaux syndicats d’acteurs avec la Screen Actor Guild (SAG) en 1933, de scénaristes avec la Writers Guild of America (WGA) en 1933 et de réalisateurs avec la Directors Guild of America (DGA).
Ces syndicats offrent (enfin offriront au fur et à mesure des accords passés) à leurs adhérents de nombreux droits. Tout d’abord les fameuses conditions de travail et les rémunérations standardisées minimales avec les studios.
Que les agents artistiques se rassurent, les négociations individuelles sont autorisées et vivement encouragées, les gars de Friends et de Frasier en savent quelque chose.
Ils possèdent un système de mutuelle médicale et des fonds de retraite.
Enfin ils assurent à leurs adhérents le versement par les studios de « residuals », des compensations financières à chaque fois que sont exploitées des œuvres auxquelles ils ont participé.
Lorsqu’en 1947, le principe des closed-shop est interdit, Hollywood adopte le fonctionnement en union-shop. Les producteurs peuvent alors engager pour de très courtes durées des professionnels non-syndiqués. Il n’est plus nécessaire donc de verser des cotisations et une partie de ses revenus au syndicat pour pouvoir travailler.
Ils trouvent une parade. La SAG, par exemple, inscrit dans son règlement qu’aucun de ses membres ne pourra travailler pour une production qui engagerait des non-syndiqués, et que tout manquement aboutirait à de fortes amendes ou une exclusion définitive du syndicat.
Ils réussissent également à passer des accords avec les studios qui, s’ils embauchent certains de leurs membres, interdit à la production d’embaucher tout non-syndiqué.
En 2000, pendant la renégociation des contrats avec les producteurs de publicité, la SAG a lancé une grève. Elle a donc interdit à tous ses membres, c’est-à-dire la quasi totalité des acteurs en activité de tourner dans des publicités. Un comité du syndicat s’est aperçu que Elizabeth Hurley (comme d’autres membres) n’avait pas respecté la consigne. Elle a du verser une amende de 100,000 $ pour rester à la Guilde.
Pourquoi a-t-elle préféré payer plutôt que de partir ? Parce qu’en se liant avec la plupart des studios et des compagnies de production indépendantes, les syndicats ont verrouillé le système. Ils sont incontournables. Personne ne peut travailler à Hollywood s’il n’est pas syndiqué, et uniquement avec les syndicats existants, forcément très peu nombreux. Avec ce type de stratégie, le plus gros élimine rapidement les petits. Ce qui a l’avantage de limiter les guerres intestines au sein d’une profession.
Les producteurs n’ont pas le choix, ils ne peuvent donc travailler qu’avec des syndiqués.
Et ça fonctionne comme ça depuis soixante ans, dans un secteur dont le marché est pourtant régulièrement bouleversé par les avancées technologiques.
Les contrats liant les producteurs aux syndicats ne sont valides que quelques années. Ils sont toujours renégociés en intégrant les nouvelles évolutions du marché et empêchent ainsi tout affaiblissement de leur influence.
Pourtant, le pouvoir des syndicats n’explique pas à lui seul qu’un mot d’ordre de grève puisse tout bloquer.
L’union fait aussi la force... De l’autre côté
De l’autre côté, c’est la jungle, le royaume de la concurrence, du "chacun pour soi".
La Warner, Disney et la 20th Century Fox sont des rivaux dont le but premier est de pouvoir récupérer la plus grosse part du gâteau.
Mais s’il est dans leur intérêt de signer les acteurs les plus populaires et les scénaristes les plus en vogue, une guerre sanglante des prix entre eux aboutirait à la réduction de leur marge bénéficiaire à tous.
C’est dans cet esprit que, dès les années 30, en pleine dépression, les studios avaient signé un pacte de non-agression et s’étaient engagés à ne pas essayer de se voler leur personnel en jouant la surenchère.
Malheureusement pour eux, c’est cette stratégie qui a convaincu la plupart des acteurs, dont les plus populaires et les moins enclins à jouer « collectif », à joindre les organisations naissantes.
Plusieurs associations de producteurs s’étaient déjà formées dans les années 20 pour empêcher la formation de syndicats de personnels. Une d’entre elles avait réussi à regrouper non seulement des producteurs mais aussi des acteurs, des scénaristes, des réalisateurs et des techniciens et avait pris en charge les relations entre les différents groupes pendant la décennie. Il s’agissait de l’Academy of Motion Picture Arts and Sciences. Mais son influence ne survivra pas à la dépression et la naissance officielle des syndicats de 1933 (SAG et WGA). Elle n’est plus bonne qu’à distribuer des petits bonhommes plaqués or à la fête de fin d’année du cinéma.
Les producteurs se replient donc sur eux et relance une de leur petite association qui devient la Motion Picture Association of America, la fameuse MPAA, avec sa branche spécialisée dans les relations avec les personnels, l’AMPP (Association of Motion Picture Producers). Celle là est rejointe par la télévision en 1964 et devient AMPTP.
Hollywood connaît une période de crise à la fin des années 50. Certains studios sont au bord de la banqueroute.
Wes Wasserman, l’un des agents les plus puissants de l’époque, celui de Bette Davis entre autres, achète les studios Universal, réussit à mettre Jack Valenti à la tête de la MPAA et manipule la SAG pour élire à sa tête Ronald Reagan, un de ses anciens clients et pas l’un des fans les plus fervents de la grève. Valenti et Wasserman vont quasiment à eux deux remettre à flot le système des studios et contrôler le fonctionnement d’Hollywood.
A la fin des années 70, assurés de leur puissance, certains producteurs mettent en doute l’intérêt de l’AMPTP. En 1975, la Paramount et Universal la quittent et créent leur propre structure. En 1977, c’est au tour de Disney et de la MGM de partir dans leur coin.
Cette dislocation intervient à un moment où le marché est en train d’évoluer avec l’apparition de la cassette vidéo et des magnétoscopes. Qui dit nouveauté technologique dit « peur des producteurs d’une diminution du marché habituel » et « source de revenus non encore incluse dans les contrats pour les personnels ». Résultat, les relations se tendent.
En 1980, les acteurs partent en grève et retardent le lancement de la rentrée télé.
1980, c’est Dallas. JR s’était fait tiré dessus au mois de mars. Après six mois de rediffusions (et oui, l’été durait longtemps à l’époque et il n’y avait pas les chaînes du câble et Big Brother pour patienter), les téléspectateurs doivent attendre 7 semaines supplémentaires pour retrouver la famille Ewing le 21 novembre. L’horreur ! On en deviendrait presque de droite !
Quelques mois plus tard, ce sont les musiciens qui partent. Suivis par les scénaristes. Les réalisateurs menacent de se lancer à leur tour.
Wasserman est appelé à la rescousse par les producteurs. Il réussit en 1982 à re-associer tous les studios à l’AMPTP. Il y place à sa tête l’un de ses hommes, Nicholas Counter.
Celui qui représentait les producteurs en 1988 lors de la grève de 22 semaines des scénaristes.
C’est le même que l’on retrouve vingt ans plus tard, à la tête du bloc hyper puissant des producteurs d’Hollywood.
Alors les scénaristes, partiront, partiront pas ?
L’objet principal des négociations de cette année concerne les residuals. Actuellement, 80% de la somme perçue pour la rediffusion d’un épisode de série revient aux producteurs, le reste est partagé entre les membres de l’équipe qui a travaillé dessus. En ce qui concerne les ventes vidéos, la proportion est encore plus à l’avantage de la production. Pas étonnant que Sarah Jessica Parker ou Lauren Graham aient monnayé un statut de producteur pour jouer dans les dernières saisons de leurs séries phares. Quant aux recettes des diffusions en ligne, leur totalité va à la production.
Au dernier renouvellement de contrat, le marché vidéo des séries était balbutiant. La WGA avait accepté un pourcentage très réduit pour ces membres sur les ventes pour ne pas asphyxier le marché. Qui a finalement explosé avec l’arrivée des DVD.
Les scénaristes veulent aujourd’hui une augmentation de leur part sur les DVD, d’autant plus que ce marché a contribué à la baisse des rediffusions d’épisodes à la télé (moins de rediff’ = moins de residuals), comme est encore en train de la faire la diffusion en ligne.
Les scénaristes lorgnent aussi évidemment sur les « residuals » liés à Internet et aimeraient éviter de répéter leur erreur faite avec le marché de la vidéo.
De son côté, l’AMPTP clame que le système des residuals plombe l’économie du divertissement au moment où les coûts de production des séries explosent depuis ces dernières années. Elle insiste sur le fait que le marché on-line ne pourra décoller sans un effort de tout le monde et que c’est encore une niche très incertaine. Quant au marché du DVD, il serait en stagnation inquiétante. Bref, il n’y aurait plus d’argent à distribuer en provenance de la télévision.
Les réunions semblent plus âpres qu’à l’habitude puisque les invectives – fait rare – entre les principaux négociateurs se font publiques. Patrick Verrone, le chef de la filiale côte ouest de la WGA accuse l’AMPTP de mensonge, s’étonnant de voir la voir vanter la vitalité de l’économie du secteur aux financiers de Wall Street. Counter dénonce l’irresponsabilité et l’absence de pragmatisme de la WGA. Bref, rien de bien original, en fait.
Il est peu probable qu’un accord soit trouvé avant le 31 octobre, date de l’expiration du contrat des scénaristes.
Que peut-il se passer ?
La WGA peut se lancer seule dans une grève dès le lendemain.
A partir de là, aucun scénario, ni pitch ne pourra être proposé à qui ce soit.
L’écriture des saisons sera stoppée et ne pourront être tournés que les épisodes écrits avant cette date.
C’est une position difficile car leur arrêt de travail n’aura pas d’effets visibles immédiats. Il restera du matériel à tourner pour quelques semaines, voire quelques mois.
Certains producteurs ont de plus pris le soin d’avancer la date de reprise des tournages. L’équipe de Las Vegas n’a quasiment pas eu de pause entre la fin de la saison 4 et le début de la 5.
Les networks ont lancé la pré-production de nombreuses émissions de real-tv, un format dont les personnels ne peuvent être syndiqués. On comprend mieux maintenant la volonté farouche l’été dernier de la CW de ne pas autoriser les "scénaristes" d’America’s Next Top Model à joindre la WGA.
Les scénaristes doivent ainsi envisager de partir pour une longue durée.
En y allant tout seuls et pour longtemps, ils prennent le risque de s’aliéner le soutien des autres professions, les techniciens notamment, mais aussi les acteurs et les réalisateurs. Une grève des scénaristes signifierait un manque à gagner énorme pour tout le monde.
La position alternative serait de continuer à travailler dans les conditions de l’ancien contrat, de s’allier avec les acteurs dont les contrats se terminent le 30 juin. Ceux-ci peuvent de plus tout bloquer du jour au lendemain.
Le problème reste que le contrat des réalisateurs se termine à la même date. Et la DGA est connue pour son aversion pour les grèves.
En 2004, l’AMPTP avait fait durer les négociations avec les scénaristes, qui avaient continué le travail. LA DGA en avait profité pour trouver un accord avec elle huit mois avant la fin de l’échéance de leur contrat. En échange de faibles residuals, ils avaient obtenu une augmentation du financement de leurs plans de retraite par les studios. Les scénaristes et les acteurs avaient été alors un peu forcés de suivre sur un même type d’accord.
Cette fois-ci, même si la DGA signe, les acteurs et les scénaristes partiront peut être à deux.
Alors, partiront, partiront pas ? Pour l’instant, pour tout dire, personne n’en a aucun idée.
L’un de seuls bénéfices de cette situation pourrait résider dans le fait que malgré une audience en baisse un peu inquiétante depuis quelques éditions, Survivor semble avoir encore de beaux jours devant elle.
