C’est donc à la naissance d’un nouvel événement que nous avons assisté en ce début de mois de juillet au temps incertain, à Fontainebleau. Sorte de successeur de feu Scénaristes en Série, Série Series était organisée sous l’égide d’un comité éditorial co-présidé par la scénariste Nicole Jamet, le réalisateur Philippe Triboit et le producteur Jean-François Boyer. Tables-ronde, projections et études de cas se sont succédé pendant ces trois jours qui se sont ouverts par la 9e Journée de la Création TV, entièrement consacrée au sujet des séries. Compte-rendu pas du tout exhaustif de trois jours d’une extrême richesse.

9e Journée de la Création TV

Réunions et colloques se sont succédé depuis que nous sommes entrés dans la Crise (des audiences) de la Fiction française, il y a cinq ans. Pas mal de temps a été passé (perdu ?) à s’engueuler et à se rejeter la faute les uns sur les autres, accusés tout à tour : les diffuseurs, les producteurs, les scénaristes, les réalisateurs. Si une chose caractérisait cette journée de débat — et plus largement l’esprit de Série Series tout entier, d’ailleurs — c’était l’envie de sortir de ces arguties contre-productives pour tenter d’avoir en commun des échanges constructifs.

Trois tables-ronde étaient organisées, entrecoupés de discours disparates — Rémi Pfilmlin, PDG de France Télés, très bon et offensif, parlant de la montée en gamme de France 4 avec ses premières fictions (plus tard dans la journée, Emmanuelle Guilbart, Directrice Générale de France Télévisions, a évoqué le lancement de deux séries sur France 4 : un projet de prime-time et un projet d’access), et de la nécessité de remettre en place une offre de séries policières régulières, inexplicablement arrêtée il y a quelques années par la direction précédente ; Michel Boyon, Président du CSA, lénifiant ; et David Assouline, Sénateur, égal ce qu’on peut attendre d’un politique qui s’exprime sur des questions créatives, soit pas grand-chose.

Le premier débat, économique, évoquait l’export des séries françaises ; le deuxième, animé par le rédacteur en chef du Village, était un débat artistique centré sur le mode de fabrication de séries à succès ; enfin le troisième débat, politique, réunissait élus, institutionnels et responsables de chaîne.

Au-delà des suspects usuels, évoqués à de nombreuses reprises depuis quelques années : manque de volume de production, développement interminable qui précarise les créatifs, etc., un consensus nouveau s’est dégagé. Il y a quelques petites années, la question du showrunner, c’était encore un sujet de débat. A Fontainebleau, le sujet faisait désormais consensus, au moins dans les mots à défaut de le constater toujours dans les faits : structurer une série autour d’un point de vue d’auteur fort est considéré par tous comme indispensable pour leur pérennité — même la Directrice artistique de la fiction de TF1, Nathalie Laurent, a abondé dans ce sens en mettant en avant l’exemple de « Profilage », tandis que l’exemple du scénariste Olivier Szulzynger, qui a donné son ton, et son succès, à « Plus belle la vie », est souvent revenu sur la table.

Les trois tables-ronde sont rattrapables en ligne, ici pour la première, et ici pour la deuxième et la troisième.

The Hour

La soirée d’ouverture de Série Series proposait un programme de choix, une avant-première mondiale du premier épisode de la saison 2 de « The Hour », qui sera diffusé cet automne sur BBC 2. Petit compte-rendu sans spoilers :

La soirée s’est ouverte sur une bande annonce de la saison 1 pour rafraîchir les mémoires. Ceci m’a permis de réaliser ensuite le bond en avant au niveau de la production pour la saison 2. Tout semble plus grand, les enjeux semblent plus importants. Abi Morgan voulait montrer ce qu’avait réussi à faire la BBC en s’inspirant de Panorama, programme d’investigation, dans les années 50. Là où en France, on copie bêtement, les anglais font dans l’émulation. A quoi sert de copier si ce n’est que pour faire la même chose ? Voilà ce que va sûrement explorer la saison 2. Dès le début, on voit que BBC s’oppose à ITV qui a lancé son propre programme, considéré plus vif, plus percutant. Bel doit faire face à une concurrence féroce ; sa hiérarchie vient de lui imposer un nouveau directeur, elle ressent très fortement l’absence de Freddie et le fait que la star de The Hour passe son temps à boire et voir des professionnelles n’aide pas la réputation du programme qui fait les choux gras des tabloïds.
Il y a quelques scènes qui m’ont fait un peu tiquer, les scènes de danse qui montrent comment Hector est en train de sombrer, par exemple, ne sont pas du meilleur effet et jusqu’à l’arrivée d’un personnage, on a cette impression qu’il manque quelque chose. C’est d’ailleurs un effet voulu car dès qu’il reprend sa place dans l’histoire, celle-ci prend plus d’ampleur. J’ai été encore plus frappée par la qualité des coulisses de l’émission parce qu’on venait tous de voir le pilote de Newsroom. Là où Sorkin est sensé nous donner envie de rejoindre la rédaction d’un magazine d’info, c’est raté. Mais qu’est-ce qu’on ne ferait pas pour rejoindre Bel, Freddie et Hector même s’il nous faudrait pour cela un TARDIS.

Par Carine.

* * *

N’ayant pas vu la première saison de « The Hour », rentrer dans ce début de saison n’a pas été aisé. D’autant que les trois minutes de la saison 1 qui nous ont été montrées présentaient vaguement une ambiance, mais ne résumaient en rien ce que pouvaient être les enjeux ou les personnages de la série. L’entrée en matière est directe, le téléspectateur est invité à se replonger directement dans « The Hour » sans qu’il ne soit beaucoup tenu compte du fait que presque un an et demi aura passé depuis la diffusion de la première saison.
Néanmoins, très vite la série impose son atmosphère. La photographie, la gestion des couleurs à l’image, sont d’une grande beauté. La réalisation, un peu stylisée, fait des merveilles et on ne se rend jamais compte que le budget de la série doit être finalement assez limité (d’ailleurs, on ne va presque jamais en extérieur dans cet épisode). Bref : une narration exigeante, presque trop quand les lignes narratives apparaissent presque confuses, contrebalancée par de beaux personnages et une interprétation sans faille, ainsi qu’un visuel virtuose, « The Hour » est une digne représentante de la télévision britannique contemporaine.

Par Sullivan

The Hour

Daniel Isaacs (Directeur Général Kudos Film and TV), Ruth Kenley Letts (productrice Kudos Film and TV), Derek Wax (producteur Kudos Film and TV)

La question du showrunner, elle a été abordée lors de l’étude de cas consacrée à « The Hour », à propos de la scénariste Abi Morgan, mais les producteurs de Kudos ont récusé ce terme, expliquant que Morgan était ‘‘seulement’’ productrice exécutive... mais expliquant que la scénariste avait son mot à dire sur le choix des réalisateurs et des acteurs, sur le montage, et qu’elle recevait les rushes après chaque jour de tournage (ce qui correspond à ce qu’on appelle chez nous de la production artistique, et qu’on considère comme l’équivalent du showrunning américain, c’est-à-dire centrer une production télévisuelle autour du point de vue d’un auteur). Sans compter que les scénarios d’Abi Morgan sont riches de détails, y compris sur les décors et les costumes, ce qui a effrayé certains réalisateurs.

A la demande du modérateur, Daniel Isaacs, un des responsable du studio de production Kudos, a donné quelques chiffres sur la fiction britannique et lui et les autres membres de l’équipe ont expliqué son fonctionnement. Le service public a reçu 3 milliards de Livres au travers de la redevance — que tout le monde paie. Elle permet, comme en France, de financer toutes les télévisions et toutes les radios publiques et ce sans aucune pub. Sur ces 3 milliards, 880 millions vont à BBC One.
La BBC prend une décision de tournage sur la base d’un ou deux scénarios : ‘‘aucun scénariste accepterait d’écrire une saison entière, de perdre un an de leur vie, sans l’assurance d’une production’’ ont-ils expliqué. En France, c’est courant. La faute aux chaînes de l’imposer ? Aux scénaristes de l’accepter ? Les deux, sans doute.
Chaque chaîne a une échelle tarifaire pour les fictions qu’ils produisent, par exemple, BBC One donnera environ entre 700 et 900.000 Livres. De par la loi, BBC One doit commander des séries à des studios indépendants à hauteur de 25%, mais en réalité, c’est plus proche des 40%. (En France, la loi impose de passer à 100% par des producteurs indépendants.)

Daniel Isaacs pense que l’industrie va fortement évoluer, surtout avec l’arrivée du groupe satellitaire Sky sur le marché de la fiction : ils commandent beaucoup, font vite confiance et renouvellent assez rapidement. Mais surtout, étant donné que leurs chaînes sont sur abonnement, ils se fichent un peu des audiences. Ce qui leur importe c’est avant tout la qualité. Daniel Isaacs pense que l’arrivée de Sky va pousser encore plus les chaînes anglaises à faire mieux. C’est d’ailleurs ce que l’on voit dans tous les pays — sauf la France qui reste toujours à la traine de ses voisins.

C’est d’ailleurs les mêmes propos qu’il a tenu lors de la table ronde sur les coproductions européennes de séries. Trois courants ressortaient de cette table ronde entre producteurs et directeur de départements fictions d’Espagne, Italie, Suède, Norvège, Angleterre, Belgique, France.
Il y a le courant Anglais-Espagnol qui refuse la coproduction au nom de la qualité ; ils considèrent qu’ils n’en ont pas besoin. Il y a le courant Français / Belge qui a besoin de ce système pour financer les fictions, et enfin il y a le système nordique qui a mis en place un fond de financement commun. Les Italiens ont parlé des tentatives de coproductions avec les Anglais, en particulier la BBC qui refuse toute ingérence dans l’écriture. En d’autres termes, les britanniques veulent bien l’argent mais sans contrepartie. Et toujours au titre de la qualité.

Ingolf Gabold, fascinante rencontre

L’ancien directeur de la fiction de la chaîne danoise DR1, Ingolf Gabold, qui a permis l’éclosion de séries d’importance internationale : d’abord « The Killing », puis « Borgen », devenu depuis le 1er avril dernier producteur indépendant pour la société Eyeworks, a été une des rencontres les plus fascinante, et inspirante, de ce festival.
Convié à entretien mené par François Angelier et Benoît Lagane pour l’émission de France Culture « Mauvais Genre », suivi par une master-class, Ingolf Gabold a largement dynamité les formats, et débordé du temps qui lui avait initialement été imparti. Personne ne s’en est plaint. On aura vite compris, au passage, comment l’homme a participé à placer un pays dont la fiction télévisée était jusqu’à peu totalement inconnue, à une place centrale. « The Killing » et « Borgen » ont des remakes, l’un en cours, l’autre en développement, placés sur les deux chaînes américaines les plus haut de gamme : AMC et HBO.

Ingolf Gabold

Ingolf Gabold fait partie de ces étrangers exécutifs de chaînes et responsables des fictions, comme l’actuel directeur de la fiction de la BBC Ben Stephenson qui sont visiblement animés par un amour sincère de ce qu’ils font, et des artistes avec lesquels ils travaillent, et dont on se dit qu’on manque cruellement en France.
De manière intéressante, Gabold est lui-même un artiste : c’est un compositeur, et c’est à ce titre qu’il a travaillé pour la première fois pour la télévision, avant que sa carrière n’évolue jusqu’à ce qu’il devienne aujourd’hui producteur.

Ingolf Gabold a parlé à l’assistance des deux premiers des dix ‘‘Dogmes’’ qu’il a amené à sa société de production Eyeworks, proche de ceux qu’il a appliqués en tant que Directeur de la fiction de DR1 :
Le premier concerne la place centrale du scénariste. Il est ‘‘la condition préexistante à l’existence du département de fiction scandinave EYEWORKS. Le scénariste doit être traité avec respect pour son concept à VISION UNIQUE’’ : une manière de placer son point de vue d’auteur au cœur du projet de série. Concrètement, ‘‘le scénariste développe ses scripts en coopération rapprochée avec Eyeworks, afin que notre expertise du développement puisse laisser une marque faire sur le résultat final. Eyeworks a des pools de scénaristes ; en dehors de phases de productions, ils peuvent être employés avec des salaires mensuels’’. Ingolf Gabold a été on ne peut plus clair en expliquant qu’une série était un dialogue entre un scénariste et le public. Les autres intervenants, producteurs, diffuseurs, réalisateurs, doivent nourrir ce dialogue, et ne surtout pas le brouiller, le perturber. Alors que la notion de point de vue d’auteur commençait à s’imposer dans la bouche des acteurs français lors de ce festival Série Series, Ingolf Gabold a montré le chemin qui nous restait à parcourir avant son affirmation complète.

Le deuxième élément sur lequel Gabold a voulu insister, c’est la nature double des séries qu’il veut produire, au cœur d’un autre dogme : ‘‘il est caractéristique pour les productions Eyeworks de comporter un thème avec des connotations éthiques ou sociales en plus de la « bonne histoire ». Nous devons toujours raconter des histoires de ce type, doubles. La balance entre ces deux éléments sera toujours dépendante de l’état historique et culturel de la société.’’
Pour illustrer ce point, il a fait référence à la série politique « Borgen ». Au début, a-t-il raconté, lui-même ne comprenait pas comment cette série, très inscrite dans la réalité du système politique Danois, pouvait autant s’exporter et recueillir des audiences élevées à l’étranger. Ce qui l’a aidé à parfaitement réaliser que derrière l’histoire de la politicienne Birgitte Nyborg, il y avait la fameuse seconde histoire, le thème universel en lequel chacun pouvait se reconnaître. Parce que chaque femme qui travaille a dû se poser la question des sacrifices à faire pour mener de front sa vie familiale et sa carrière, et que chaque mari dont la femme fait carrière a du s’interroger sur son rôle et sa place dans la famille.

Alors qu’à quelques trop rares exceptions près, les séries françaises ont bien souvent tendance à manquer de propos, Ingolf Gabold a, une deuxième fois, su appuyer précisément là où cela fait mal, les points essentiels sur lesquels travailler pour que la fiction française passe enfin à l’âge adulte.

Profilage

L’une des françaises de l’étape à Série Series était la série de TF1 « Profilage », de loin la production la plus intéressante de la première chaîne, mise en avant au travers de la projection d’un épisode de la troisième saison, « Grande sœur », avec Michel Galabru en guest-star, et d’une étude de cas qui réunissait la co-créatrice et coscénariste Sophie Lebarbier, également productrice artistique, le réalisateur Alexandre Laurent, et Marie Guillaumond, la chargée de programmes de TF1 qui supervise la série.

Profilage

Marie Guillaumond (chargée de programmes, TF1), Alexandre Laurent (réalisateur) et Sophie Lebarbier (co-créatrice et scénariste)

« Profilage » est née de la volonté de proposer un regard féminin, une écriture féminine, sur la série policière. Les créatrices Sophie Lebarbier et Fanny Robert, venaient toutes les deux des études et du conseil. Elles ont étudié l’existant sur TF1 pour définir une série qui pourrait correspondre à la chaîne et combler des manques de son offre. La convention de développement a été signée avec TF1 en octobre 2006, deux ans de travail ont passé ensuite avant la mise en tournage des six premiers épisodes, pendant laquelle le concept a connu des évolutions majeure : au départ chorale, la série s’est recentrée sur une héroïne unique avant que la version finale mette finalement en scène un duo. Sophie Le barbier a estimé qu’il leur avait fallu ‘‘18 ou 19 épisodes pour vraiment trouver nos codes narratifs, visuels, et la caractérisation optimale de l’héroïne’’. Ces évolutions après le lancement de la série ont été aidées par le concept : la première saison de « Profilage » avait recueilli juste assez d’audience pour être renouvelée, mais pas assez pour que le concept soit figée, ce qui aurait été le cas en cas de trop gros succès.

Les épisodes sont tournés deux par deux, avec 21 jours de tournage pour ces blocs, auxquels s’ajoutent deux ou trois jours par épisode de tournage de seconde équipe. Trois semaines sont consacrées aux tournages en extérieur, pour une semaine dans les décors en studio. Créditées comme productrices artistiques, Sophie Lebarbier et Fanny Robert sont donc impliquées de manière transversale, notamment au stade du montage où elles interviennent après que le réalisateur ait livré une première version.

Aktä Människor / Real Humans

La série SF suédoise à base de robots est aussi étrange dans le paysage audiovisuel local qu’elle le serait chez nous. Contrairement à la Grande-Bretagne, par exemple la Suède n’a pas de tradition de fantastique ou de science-fiction locale. Le créateur de la série, Lars Lundström — dont le Village vous proposera une interview dans les prochains jours — était d’ailleurs préoccupé par cet aspect quand l’idée lui est venue. C’est l’arrivée de « True Blood », et la manière dont celle-ci impose d’emblée son Univers original sans chercher à l’expliquer, qui l’a persuadé qu’il pouvait faire de même. Mais pour convaincre de tourner « Akta Människor », il a fallu tourner un Pilote de 8 minutes.
Le concept de la série imposait à certains acteurs de jouer des robots. Pour ces rôles, les producteurs ont préféré des acteurs peu connus. Un workshop robot a été organisé pour transmettre de la gestuelle aux différents acteurs interprétants ces rôles, qui a été l’occasion de définir des trucs, comme celui de regarder les autres acteurs entre les yeux et pas dans les yeux, par exemple. L’actrice Lisette Pagler, présente à la table-ronde, a pour sa part été aidée par son passé de danseuse.
Le tournage de la saison a été divisé en trois blocs cross-bordés : deux de quatre épisodes (pour lesquels étaient alloués 66 jours de tournage), plus un dernier bloc de deux épisodes.

Äkta Människor / Real Humans

Lars Lundström (Créateur) à droite avec : Harald Hamrell (Réalisateur), Henrik Widman (Producteur, Matador Film), Stefan Baron (Directeur fiction de la chaîne SVT) et les actrices Lisette Pagler et Pia Halvorsen.

Si l’audience de la série sur la première chaîne publique suédoise SVT1 a été un peu plus faible qu’attendue sur la case (la part de marché moyenne a été de 20% au lieu des 25 espérés, mais la série a été confrontée à une forte concurrence avec de nouveaux épisodes de « Wallander » face à elle), son retentissement médiatique a été énorme. Même les journaux sportifs ont fini par faire des références à « Akta Människor » ! De ce fait, la commande d’une saison 2 est en bonne voie, même si elle n’est pas encore officielle (notamment parce que les contrats avec les acteurs ne sont pas encore finalisés, ils n’avaient pas d’option pour une saison 2 directement incluse dans leur contrat pour la première). Lars Lundström en était à l’écriture du sixième, épisode sur dix au moment de sa venue à Fontainebleau.

Lars Lundström tenait beaucoup à mixer les genres dans la série : de la comédie, de la chronique, du thriller. Il lui fallait aussi beaucoup travailler sur le contenu émotionnel de la série, pour contrer le préjugé possible des téléspectateurs selon lequel une série sur des robots serait forcément froide.
La séquence d’ouverture du premier épisode a fait l’objet de beaucoup de travail : il fallait commencer sur une note forte, pas sur de l’exposition. Comme la case de diffusion de la série est traditionnellement dévolue à de la fiction policière, c’est ce qui a guidé le choix de cette ouverture sombre qui sonne thriller.